Larigots

Les Larigots constituent une collection de dix catalogues imprimés recensant les archives, la correspondance et les publications d’Henri Gagnebin, de son vivant et après sa disparition. Leurs versions numérisées sont consultables ci-dessous.

« Le Larigot » était le nom d’une petite propriété située sur la rive gauche du lac Léman, dans la commune genevoise d’Anières. Résidence d’été où Henri Gagnebin a écrit beaucoup de ses œuvres de 1943 à 1976.

Le Larigot n°1

paraît à Genève
N° 1 / 2013

Les archives d’Henri Gagnebin ont été données au Conservatoire de musique de Genève.

Le Fonds Henri Gagnebin contient principalement ses partitions musicales, manuscrites et éditées. Son catalogue compte 150 œuvres. Le seul N° 26 rassemble 80 Pièces d’orgue sur les psaumes huguenots, éditées chez Henn à Genève et aux Editions ouvrières à Paris.

Ce fonds rassemble aussi ses écrits : cours, conférences, articles de revues et de journaux, livres ; des centaines de lettres de correspondants personnels, des photographies, et ses travaux de transcription de Claude Goudimel et Pascal de l’Estocart.

Henri Gagnebin a composé ses œuvres et rédigé ses écrits indépendamment de ses charges d’organiste, de professeur puis de directeur du Conservatoire de musique de Genève, fonction qu’il a exercée de 1925 à 1957, de doyen de 1957 à 1961. Il a fondé le Concours international d’exécution musicale de Genève en 1938, et l’a présidé jusqu’en 1959.

En 1966, Henri Gagnebin a souhaité que ses archives soient conservées par le Conservatoire de musique de Genève. Une première convention est signée par le président de la Fondation, Pierre Vidoudez, son directeur, Samuel Baud-Bovy, et lui-même.

Une nouvelle convention a été signée le 6 janvier 2011 par Madame Eva Aroutounian, directrice du Conservatoire de musique de Genève, son bibliothécaire, Monsieur Jacques Tchamkerten, et un des petits-fils du compositeur, François-Louis Gagnebin.

Dès lors, le Fonds Henri Gagnebin est devenu propriété du Conservatoire de musique de Genève.

Son contenu est consultable à travers le catalogue en ligne de la bibliothèque du Conservatoire de musique de Genève :
http://www.cmugse.ch/biblio/cmg/QBE.bibio.htm

Conservatoire de musique de Genève
Fondation Bartoloni
Ce bâtiment a été construit en 1858

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HENRI GAGNEBIN:

UN MUSICIEN DANS LA CITÉ

Né à Liège le 13 mars 1886, Henri Gagnebin accomplit ses études musicales à Genève, Berlin et surtout à Paris, à la Schola Cantorum. Il y travaille auprès d’Abel Decaux, Louis Vierne et Vincent d’Indy, dont il devient un fervent disciple et auprès de qui il acquiert son métier de compositeur.

De retour en Suisse, il poursuit une activité d’organiste et enseigne aux Conservatoires de Neuchâtel et Lausanne. En 1925, il est nommé directeur du Conservatoire de Musique de Genève, poste qu’il est le premier musicien professionnel à occuper depuis 1849. La première tâche à laquelle il s’attelle est la réorganisation des études assez peu rigoureuses jusque-là – visant à doter les élèves d’une solide culture musicale. Soucieux du développement des classes professionnelles, il choisit les nouveaux professeurs avec un grand discernement et saura engager des maîtres tels que les pianistes Dinu Lipatti et Nikita Magaloff, l’organiste Pierre Segond, le flûtiste Marcel Moyse ou la cantatrice Claire Croiza. Henri Gagnebin, qui dirige l’institution jusqu’en 1957, fondera également, en 1939, le Concours International d’Exécution Musicale qui contribuera largement au rayonnement de Genève sur la scène musicale. Parallèlement, il jouera également un rôle important au sein de l’Association des Musiciens Suisses dont il exercera la vice-présidence de 1953 à 1955. Enfin, il poursuit une activité de critique musical, de conférencier et de musicologue, contribuant notamment à l’édition scientifique des œuvres de Claude Goudimel.

Henri Gagnebin consacrera ses années de retraite à la composition et sera régulièrement appelé à siéger dans les jurys des plus grands concours internationaux. Honoré par de nombreuses et importantes distinctions, il s’éteint à Genève le 1er juin 1977.

Par la richesse de son talent et de ses activités, Henri Gagnebin apparaît non seulement comme une figure majeure de la vie musicale suisse romande, mais aussi comme un acteur
significatif du paysage musical dans l’Europe de la première moitié du vingtième siècle. Soucieux de léguer à la postérité un fidèle reflet de son œuvre et de sa personnalité, il a soigneusement conservé les manuscrits et les tirages imprimés de ses compositions et de ses écrits, mais aussi ses innombrables articles et critiques, sa correspondance, reçue des plus éminents musiciens de son époque, la plupart des enregistrements, commerciaux ou non, de ses œuvres, une substantielle collection de programmes de concerts ainsi qu’une rare et importante iconographie. Ce fonds, dont l’intérêt historico-musicologique est à tout point de vue considérable, est conservé au Conservatoire de Musique de Genève à qui la famille du musicien a généreusement transmis la propriété en janvier 2011.

Notre institution est infiniment heureuse et reconnaissante d’être à la fois la dépositaire et la gardienne d’un ensemble de documents du plus haut intérêt et qui constitue une source fondamentale dans l’étude de la vie musicale en Suisse romande dans les trois premiers quarts du vingtième siècle. A ce titre, notre Conservatoire a reçu en 2009 un prix de la Fondation Pierre et Louisa Meylan pour la mise en valeur et le catalogage de ce fonds par les soins de sa Bibliothèque. Ce travail est actuellement bien
avancé et sera, compte tenu du nombre considérable des documents à traiter, achevé vraisemblablement à la fin de l’année 2013.
Si les métiers d’organiste et de pédagogue de Gagnebin occupent une part importante de son activité, le musicien se considère en premier lieu comme un compositeur.
Son œuvre, très abondante, s’adresse à tous les genres, hormis le théâtre lyrique, et compte ses plus belles réussites dans les domaines de la musique de chambre, de l’orgue – avec notamment son vaste cycle de Pièces sur les psaumes huguenots – et de l’oratorio avec Saint-François d’Assise (1935) et le Requiem des vanités du monde (1939), sans doute ses plus belles réussites.

Les œuvres présentées appartiennent à différentes époques créatrices du compositeur. La Sonate en mi majeur pour violon et piano, commencée en 1914, a été terminée en 1916 puis remise sur le métier quatre ans plus tard. Encore marquée par l’enseignement de d’Indy, notamment dans ses vastes dimensions et son travail thématique très élaboré, elle se distingue, particulièrement dans le mouvement final, par sa fougue et sa vivacité rythmique.

Dans son passionnant volume de souvenirs Orgue Musette et Bourdon, Henri Gagnebin exprime son amour pour les mélodies des psaumes huguenots «[qui] avaient donné naissance à tant de chefs-d’œuvre des polyphonistes sous forme de pièces chorales. Pourquoi ne pas les traiter à l’orgue? Cela n’avait jamais été fait alors que les chorales d’orgue se comptent par milliers. Dès 1940, le compositeur va s’atteler à cette tâche et composer, jusqu’en 1967, plus de cent morceaux dont quatre-vingt-trois seront publiés. Les trois pièces que nous entendrons ce soir ont été écrites en 1941 et 1943. Tour à tour méditatives ou brillantes, elles illustrent remarquablement l’extrême diversité expressive avec laquelle Henri Gagnebin a abordé la composition de ce vaste cycle.

Ces pièces ainsi que les nombreux ouvrages qu’il a composés sur des sujets d’inspiration religieuse ont souvent fait considérer Gagnebin comme un musicien austère. C’est oublier de nombreuses compositions où son inspiration peut se faire souriante, légère, comme le charmant Trio en ré majeur pour flûte, violon et piano. L’ouvrage a été composé en 1941, à l’intention du trio que le grand flûtiste Marcel Moyse – alors professeur dans notre Conservatoire avait formé avec son fils, le flûtiste et pianiste Louis Moyse et sa belle-fille, la violoniste Blanche Moyse-Honegger. Entourant une méditative Passacaille, les deux mouvements extrêmes se distinguent par leur caractère détendu et l’habileté avec laquelle ils mettent en valeur les timbres de chaque instrument.

Postérieur de peu d’années, le charmant diptyque pour flûte et piano, Hiver-Printemps a été écrit pour un concours organisé par l’Association des anciens élèves du Conservatoire de Genève, en 1945. Construit sur le modèle des morceaux écrits pour les concours du Conservatoire de Paris, il oppose une première partie de caractère élégiaque à un volubile allegretto, jouant avec les contrastes de nuances, et qui termine le morceau avec brio.

Ce goût pour la couleur sonore, Gagnebin devait le manifester fréquemment par la suite, dans des œuvres aux alliances instrumentales peu courantes. Il fut l’un des premiers compositeurs suisses, avec Fernande Peyrot, Hans Haug et Frank Martin, à s’intéresser à la guitare. En 1928 déjà, il avait souhaité confier une classe à Andrés Segovia, alors résident à Genève, vœu que la carrière itinérante du virtuose n’avait pas permis de concrétiser. Ce projet trouvera sa réalisation en 1950 avec l’engagement de José de Azpiazu et aboutira à la création d’une classe, la première semble-t-il dans un Conservatoire européen, hors l’Espagne.

Les Trois pièces pour guitare datent du printemps 1953. De caractères très contrastés, elles témoignent de la curiosité d’esprit du compositeur et montrent sa faculté à mettre en valeur un instrument qui commençait seulement à s’imposer auprès des musiciens du XXe siècle.

Par son action, sa personnalité et son œuvre, Henri Gagnebin a, parallèlement à un Ernest Ansermet, un Emile Jaques-Dalcroze ou un Frank Martin, contribué à doter Genève d’un rayonnement musical international et à casser l’image qu’avait Debussy d’«un nid à professeurs où les idées ne sont admises qu’en cravate blanche». Pour cela, il est important que nous gardions la mémoire de celui qui fut, pour reprendre l’expression de Gagnebin à l’égard de son maître Vincent d’Indy, «un grand serviteur de la musique».

Jacques TCHAMKERTEN

Responsable de la Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève

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Ecrits d’Henri Gagnebin:

• Musique, mon beau souci, 1968, 166 p.
• Orgue, Musette et Bourdon, souvenirs d’un musicien, 1975, 295 p.

Publié en 1986:

Henri Gagnebin, organiste-compositeur
Chronologie de sa vie
Catalogue de ses œuvres

Publié en 1995:

Lettres à Henri Gagnebin de ses collègues organistes, 1920-1977

Préface de Richard-Anthelme Jeandin, Editions Passé-Présent, 124 p.

Le Larigot n°2

paraît à Genève
N° 2 / 2013

Les psaumes huguenots, de Goudimel à Gagnebin*

On ne saurait trop se réjouir de voir rééditées en compact les paraphrases de psaumes composées au XVIᵉ et au début du XVIIᵉ siècle par des auteurs français ou flamands et parues en microsillon chez Cascavelle voici dix ans. Ce disque est en effet resté jusqu’à ce jour, semble-t-il, le seul à rendre hommage à un répertoire méconnu et aussi riche qu’admirable, preuve tangible du succès extraordinaire obtenu en leur temps par les mélodies genevoises dans toute l’Europe. La qualité des interprétations, tant vocalement qu’instrumentalement, justifiait aussi cette réédition et atteste le magnifique travail accompli sous l’égide du Centre genevois de Musique ancienne. La variété des effectifs où les instruments prennent une large part – quatuor de violes, luth, flûtes à bec, orgue – constitue l’un des attraits de ce programme : on y a tiré intelligemment parti de la liberté laissée aux exécutants par la pratique du temps. Ces pièces n’étaient point destinées à la liturgie puisque Calvin ne tolérait dans celle-ci, on le sait, que le chant des fidèles à l’unisson. Mais il n’en encourageait pas moins l’emploi des mélodies psalmiques dans le chant au jeu polyphonique privés, afin de concourir les chansons profanes et de saintement ou sainement « s’esjouir es maisons » comme disait Goudimel. Or c’est bien l’esprit d’une noble et édifiante musique de chambre que recréent ici les interprètes. D’aucuns seront peut-être surpris du calme relatif de ces exécutions, lesquelles se gardent d’adopter les allures de bolides que prennent volontiers de nos jours, pour les psaumes, les organistes et chorales paroissiales lors des cultes dominicaux. Mais la notation originelle – car au XVIᵉ siècle le choix des signes note indique un tempo approximatif – exclut une rapidité excessive, et l’on se souviendra des propos de Calvin selon lesquels il faut « que le chant ne soit ni léger, ni volage, mais qu’il ait poids et majesté ». Aussi l’atmosphère recueillie, la sobriété de ton qui prévalent ici apparaissent-elles tout à fait appropriées.

Bourgeois, Goudimel, de l’Estocart, Vallet, Sweelinck : Psaumes du XVIe siècle. Centre de Musique Ancienne, Genève, ensemble vocal Clément Janequin, ensemble instrumental Les Éléments (Cascavelle VEL 1001, ADD, 51′).

Henri Gagnebin : Pièces sur les psaumes huguenots et autres œuvres d’orgue. Vera Geissberger, André Luy et Sonata da chiesa per il Natale pour hautbois et orgue. René Oberson, orgue, Jean-Paul Goy, hautbois (Toquade Productions 9503, DDD, 64′).

*Pages tirées de la Revue musicale de la Suisse romande, N° 2, juin 1996, p. 62-63. Compte rendu non signé, avec le titre «L’événement discographique».

Goudimel et Paschal de l’Estocart*

J’ai dit déjà mon amour des psaumes huguenots et de l’œuvre d’orgue écrite sur ces admirables mélodies. Dès 1952, j’entrepris une plongée dans les pièces chorales composées par deux maîtres du XVIe siècle. Cela consistait à mettre en partition et en notation usuelle moderne ces œuvres, pour la plupart demeurées cachées en diverses bibliothèques européennes.

Ce travail, je l’ai mené à chef, pendant des années, le soir, entre onze heures et une heure du matin. C’était pour me reposer de ma journée « d’affaires » au Conservatoire, après m’être occupé de détails tous importants, de décisions à prendre, de comptes à régler, de correspondance à expédier, de trente ou quarante visiteurs à satisfaire, d’examens à faire passer. Heures délicieuses, loin du bruit et en compagnie de grands musiciens du passé qui me parlaient à l’oreille sans jamais me contredire.

On sait qu’au XVIe siècle, les éditeurs ne publiaient les pièces chorales et polyphoniques qu’en partie séparées : un cahier pour le superius, un autre pour le contratenor, et ainsi de suite. Ou bien les parties étaient présentées en regard : le superius et le ténor sur la page de gauche, le contratenor et le bassus sur celle de droite. De la sorte, impossible de lire l’ensemble.

D’autre part, les compositeurs écrivaient en usant de quatre clés d’ut, de deux clés de sol, de deux clés de fa, soit huit, ou même parfois neuf clés différentes. Certes, un bon musicien, calé en solfège, les lit couramment ; mais les autres ?

Mon travail consistait donc à mettre les diverses parties les unes sous les autres et à les noter en clés de sol et de fa usuelles. Ce n’est pas sorcier, mais réclame une extrême attention. Il faut aussi connaître la notation particulière au XVIe siècle et dépister les fautes d’impression, en vérité assez rares, Goudimel ayant été correcteur d’épreuves chez l’éditeur Duchemin. À la moindre erreur, tout l’édifice s’écroule et la recherche est parfois longue à réparer.

Mais quelles joies n’éprouve-t-on pas à reconnaître en texte musical, à lui redonner vie, à voir le jeu subtil des voix polyphoniques engendrer un ensemble d’une richesse merveilleuse ! Matériellement, c’est un puzzle ; spirituellement, celui qui se livre à cette reconstitution est semblable au prince charmant qui éveille, d’un baiser, une princesse endormie depuis des siècles.

En effet, certaines œuvres que j’ai mises en partition n’avaient pas été rééditées, intégralement, depuis quatre cents ans, tels les motets de Goudimel. Elles sommeillaient, parfois à un seul exemplaire, dans quelque bibliothèque ou chez un particulier. Souvent les voix diverses sont dispersées. Il faut aller chercher, l’une à l’Albertina de Vienne, les autres à la Nationale, ou à Sainte-Geneviève de Paris, ou même chez Alfred Cortot qui en avait une splendide collection. On en fait tirer des microfilms que l’on fait photographier et ainsi, c’est comme si l’on possédait l’original en feuilles séparées.

Je commençai par l’édition Jaqui, de Goudimel, publiée à Genève en 1565. Ce départ fut facile grâce au fac-similé que Pierre Pidoux avait fait paraître chez Bärenreiter, à Cassel. C’est un fort volume, où les voix sont en regard. Il s’agit, des psaumes calvinistes harmonisés note contre note, à l’exception d’une trentaine d’entre eux traités en style d’imitation et dont le plus pur se retrouve dans l’édition de Saint-André, de 1580. C’est cette version que note contre note qu’utilisa Charles Schneider pour l’élaboration du psautier romand de 1937. Mais, à cette époque, le fac-similé n’existait pas encore et c’est sur l’exemplaire de la bibliothèque du Conservatoire de Paris, obligeamment prêté par Henry Expert, que Schneider besogna.

La langue de Marot ou de Bèze, drue, imagée, réaliste, d’une verdeur incroyable, est pour ravir. Quant à la musique, elle est d’une fermeté et d’une audace inouïes. Le grand Goudimel vous campe des accords, presque tous en position fondamentale, d’une solidité et d’un imprévu pleins de génie. Cet ouvrage me sert de base pour mes études sur les psaumes huguenots. C’est une bible hymnologique.

Grâce au répertoire de Eitner et à un catalogue de la bibliothèque Sainte-Geneviève, j’appris que ladite bibliothèque possédait trois des huit livres de motets sur les psaumes huguenots, de Goudimel. Ces éditions premières sont restées admirablement nettes, sans une tache, à croire qu’au travers de ces quatre siècles nul n’a jamais violé la virginité de ces exemplaires. À chaque page, je découvrais des merveilles.

Enfermé encore dans les limites de la modalité, Goudimel n’avait que peu de possibilités harmoniques à sa disposition. Le nombre d’accords qu’il emploie est restreint et ses modulations sont d’une grande timidité. Les suspensions, les notes de passage, les broderies, quelques échappées font tout son arsenal. Alors, il se rattrape sur la polyphonie, d’une richesse, d’une habileté extraordinaires, et sur la science chorale qui n’a pas de secret pour lui. Quand on a peu de moyens à sa disposition, il faut suppleer en les portant à la perfection.

Le cinquième de ces huit livres de motets est incomplet en ce sens que, seules, les parties de ténor et de bassus ont été retrouvées. Pierre Pidoux les a publiées, en laissant en blanc les parties manquantes. Les sept autres livres forment mon trésor.

La publication en fac-similé des psaumes de Paschal de l’Estocart, présentée en cinq cahiers contenant chacun l’une des voix, me détourna, un temps, des motets de Goudimel. Certes, Paschal n’a pas le génie de son compère Claude. Mais sa musique est très honorable et méritait une mise en partition qui m’occupa pendant seize mois. Car son œuvre est considérable et comprend, en plus des cent cinquante psaumes, treize pièces comme La Confession de la foi et les prières avant et après les repas. Cela fait 650 pages manuscrites.

Composé une vingtaine d’années après celle de Goudimel, la musique de l’Estocart présente de l’intérêt du point de vue de la langue musicale. On y perçoit une évolution vers la tonalité, qui devait s’imposer au début du XVIIe siècle.

Tout ce travail, fait pour le plaisir et sans espoir de publication, s’élève au total à 2268 pages manuscrites.

Mais l’histoire ne s’arrête pas ici. Un jour que j’avais une entrevue avec Olivier Reverdin, éminent humaniste et homme politique, je lui montrai mon ouvrage. Bien que n’étant pas spécialement musicien, mais, par contre, dynamique en diable, Reverdin alerta la Société suisse de musicologie. L’un de ses membres s’en vint voir mon travail, tant et si bien que cette Société décida la publication complète de l’œuvre de Goudimel, en quinze volumes.

Un incident vint favoriser cette entreprise. J’avais écrit à Alfred Cortot pour obtenir le bassus du premier livre de motets, qu’il était seul à posséder. Il me répondit que je n’étais pas totalement isolé dans mes recherches, et qu’une Américaine, Eleanor Lawry, travaillait dans le même domaine. Je me mis en relation avec cette personne et il fut convenu qu’elle collaborerait à l’édition, en se chargeant des livres de motets 2, 4, 6, 8, tandis que je m’occuperais des livres 1, 3 et 7. Cette collaboration conduisit la Société suisse de musicologie, présidée par le Dʳ Moor, de Bâle, à entrer en contact avec The Institute of Mediaeval Music, Ltd., à New York, et il fut décidé que l’édition Goudimel serait faite à part égale entre les deux sociétés.

C’est une édition « savante », qui se plie aux normes d’écriture fixées par les musicologues. En plus des paroles et de la musique, elle comprend l’appareil critique nécessaire. Les collaborateurs sont Henri Gagnebin, Rudolf Häusler, Eleanor Lawry et Marc Egan, sous la direction de Luther A. Dittmer et Pierre Pidoux qui, eux aussi, ont beaucoup travaillé à ce monument.

Ainsi, l’œuvre grandiose de Claude Goudimel, trop ignorée de la France sa patrie, a trouvé son accomplissement, grâce aussi à des subventions de la République et Canton de Genève, de la Société suisse des sciences humaines et de l’Université municipale de New York.

*Pages tirées de Orgue, Musette et Bourdon, Souvenirs d’un musicien par Henri Gagnebin, A la Baconnière, Neuchâtel, 1975, p. 252-255.

Le Larigot n°3

A suivre

Le Larigot n°4

A suivre